Marginalien

Geschichten um ausgewählte Kunstwerke der Ostasiatischen Kunstsammlung

In unregelmäßiger Folge wird Dr. Herbert Butz, der langjährige Leiter der Ostasiatischen Kunstsammlung auf dieser Seite unter dem Stichwort ‚Jenseits der Dinge’ über Sammlungsstücke und ihr Umfeld schreiben. ‚Marginalien’ sind dies, die es sich zu Erzählen lohnt und manches bisher nicht Erzählte vor dem Vergessen bewahren soll. Der Zeitpunkt ist günstig, ist doch die Ostasiatische Kunstsammlung wie das Museum für Asiatische Kunst insgesamt seit Anfang Januar 2017 auf lange Zeit geschlossen, um den Umzug der Schausammlung in das Humboldt-Forum vorzubereiten. Umso wichtiger erscheint es uns daher, Erinnerung an das Bisherige auch für die Zukunft wach zu halten.

Mit den ins Auge gefassten Objekten werden Sammler ins Blickfeld treten, die nicht selten der Gesellschaft angehörten oder noch gehören und deren Schätze vielfach im Museum auf Dauer ihren Platz fanden. Wie es so treffend in einer Inschrift einer frühchinesischen Bronze aus der Sammlung Klingenberg heißt: »Söhnen und Enkeln als Ewiger Schatz« (chin. zi sun yong bao yong).

Jenseits der Dinge

Frühchinesische Bronzen stellten seit jeher einen besonders kostbaren Schatz der 1906 ins Leben gerufenen Berliner Ostasiatischen Kunstsammlung dar. Nicht nur wurde eine exzellente Sammlung aufgebaut, auch ihre Erforschung stand obenauf. Kataloge der Bronzesammlung des Museums und jener der Sammlung des Botschafters Oskar P. Trautmann (1877–1950) gingen als Jahresgaben 1928 bzw. 1941 an die Mitglieder der im Jahre 1926 ins Leben gerufenen Gesellschaft für Ostasiatische Kunst. Namhafte Autoren der Bronzeforschung publizierten in der bereits 1912 begründeten Ostasiatischen Zeitschrift. Max Loehr (1903–1988) zählte dazu, ebenso wie Umehara Sueji (1893–1983). Bernhard Karlgren (1889–1978) berichtete 1934 von neueren Forschungen zur chinesischen Bronzekunst in einem Vortrag vor Mitgliedern der Gesellschaft. Die 1924 erstmals umfassend im ehemaligen Kunstgewerbemuseum aufgestellte Sammlung des Museums bespricht Leopold Reidemeister (1900–1987), der zu dieser Zeit gerade erst unter Otto Kümmel seinen Dienst in der Ostasiatischen Kunstsammlung angetreten hatte, in einem Zeitungsartikel. Starken Eindruck machte auf ihn die Präsentation der frühchinesischen Bronzen. Neben der Keramik wurde dies im Übrigen ein Gebiet der chinesischen Kunst, dem er im Laufe seiner rund zwanzig Jahre währenden Tätigkeit in der Ostasiatischen Kunstsammlung – zuletzt als deren Leiter – stets Beachtung schenken sollte. So schreibt er zum Schluss seiner Besprechung: »Der Saal mit den vorbuddhistischen Bronzen übertrifft alles an Ernst und hat den dunkelsten Klang. Diese Kunstwerke des 2. und 1. Jahrtausends vor Christi Geburt sind von zeitloser Schönheit« (Abb. 1).

Auch bei der legendären China-Ausstellung von 1929 in der Akademie der Künste am Pariser Platz hatte der Saal mit den frühchinesischen Bronzen außergewöhnliche Strahlkraft und erregte besondere Aufmerksamkeit. (Abb. 2)
Von einer der frühchinesischen Bronze war schließlich auch das Dekormotiv des Plakats nach einem Entwurf von Egon Juda inspiriert, das jenes als taotie bezeichnete dämonische Wesen mit starrenden Augenpaaren, Fangzähnen und großen Hörnern zeigte. Curt Glaser (1879–1943), der Direktor der Kunstbibliothek und Kenner ostasiatischer Kunst, hob in seiner Besprechung der Ausstellung für die Zeitschrift Pantheon deren Besonderheit hervor: »Der Saal der archaischen Bronzen ist einer der Glanzpunkte der Ausstellung. Kannte man Hauptstücke wie die berühmt malachitgrüne Widderbronze der Sammlung Eumorfopoulos schon von anderen Ausstellungen, so sah man doch niemals bisher in Europa eine so stattliche Reihe der herrlichsten Exemplare, der Elite der berühmtesten Sammlungen Europas und Amerikas, in einem Raum beisammen.«

Die außergewöhnliche Aura des Raumes regte Francis Ayscough (1859–1933), Kaufmann, Gelehrter sowie Ehemann der Schriftstellerin und Übersetzerin chinesischer Literatur, Florence Ayscough (1875–1942), zu einem suggestiven Prosastück mit dem Titel »Phantasmagoria« an, das die Bronzen am Pariser Platz zu imaginärem nächtlichen Leben erweckte und das in englischer Sprache in der Ostasiatischen Zeitschrift abgedruckt wurde.    

In den Gründerjahren des Museums kommt einer Gruppe von frühchinesischen Bronzen besondere sammlungsgeschichtliche Bedeutung zu. Sie stammte aus der Sammlung von Machida Hisanari (1838–1897), dem ersten Direktor des Tokyo National Museums (Abb. 3).

Dieser aus Satsuma stammende Spross einer Samurai-Familie, ein exzellenter Kunstkenner und Sammler von Rang, gehörte in seinen frühen Jahren auch zu einer Gruppe von 15 Japanern aus Satsuma, die 1865 zum Studium nach England reisten. Er sollte dabei die Museumslandschaft in London und auch in Paris kennen und schätzen lernen. Nach seiner Rückkehr nach Japan prägte er dann maßgeblich den Aufbau des Museumswesen in Japan (zur Biographie s. http://britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/term_details.aspx?biold=204131).

Seine Privatsammlung verkaufte er in seinen späten Jahren und wurde Hauptpriester des Mii-dera, einem Tempel in der Präfektur Shiga (s. Otto Kümmel, Chinesische Bronzen aus der Abteilung für Ostasiatische Kunst an den Staatlichen Museen Berlin. Dritte Jahresgabe der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst, Berlin 1928 S. 5). Über den Kunsthändler Hayashi Tadamasa (1853–1906), dem das Museum den Grundstock seiner Sammlung verdankt, und vornehmlich als Schenkung Meyer-Grosse gelangten dann 1915 zahlreiche Ritualgefäße und eine Glocke mit dieser Provenienz in die Ostasiatische Kunstsammlung.

Die älteste und eine der prachtvollsten Ritualbronzen aus der Sammlung Meyer-Grosse, die sich ehemals im Besitz von Machi­da befand, ist ein he aus der Erligang-Periode (ca. 1500–1300 v. Chr.) der Shang-Dynastie. (Abb. 4) Das Gefäß hat einen markanten röhrenförmigen Ausguss und ruht auf drei zugespitzten Beinen. Sein kuppelartiges Oberteil hat eine große Öffnung, die einem weit geöffneten Mund gleicht, und zwei aufgewölbte »Augen«, die der Kuppel ein belebtes, gesichtsähnliches Aussehen verleihen. Den Hals umgibt ein Fries mit einem Faden­relief von taotie mit kurzen Körpern, der von Ringleisten eingefasst wird. Eine taotie-Maske ist auf der horizontalen Platte des Randes unterhalb der großen Öffnung ausgeführt, wo der mit einem Bein verbundene Henkel ansetzt. Otto Kümmel diese herausragende Bronze in seinem Katalog (Chinesische Bronzen aus der Abteilung für Ostasiatische Kunst an den Staatlichen Museen Berlin, Berlin 1928, Kat. Nr. 5, Taf. 5–7) beschrieben und dabei auch ihre Herkunft aus der Sammlung Machida erwähnt. Heute zählt sie zu den tragischen Verlusten der Sammlung nach Ende des Zweiten Weltkrieges, deren Schicksal unter dem Stichwort »Beutekunst« bekannt ist.

Mannigfaltige Reminiszenzen verbinden sich oftmals mit den Sammlungsstücken und machen sie reicher. So ist über ihre Frühgeschichte und ihrem autonomen Kunstklang hinaus auch ihre allerjüngste Geschichte vielfach bemerkenswert. Um die Objekte ranken sich in dieser Hinsicht besondere Geschichten, die auf mich seit jeher einen großen Reiz ausübten. Wenn ich mir in der Dahlemer Ausstellung eine chinesische archaische Bronze anschaute, traten vor meinem »inneren« Auge sogleich auch Personen in Erscheinung, die sie in ihrer jüngeren Existenz in Händen hielt, vielleicht achtsam erforschte und sorgsam bewahrte. So etwa bei einem Bronzekelch vom Typ gu aus der Sammlung von Wilhelm und Christine Klingenberg (s. Herbert Butz, Frühe chinesische Bronzen aus der Sammlung Klingenberg. Mit einem Essay von Eleanor von Erdberg. Berlin: Museum für Ostasiatische Kunst 1993, Kat. Nr. 14), die mit Unterstützung der Ernst von Siemens Kunststiftung in der Ostasiatischen Kunstsammlung ein Zuhause fand (Abb. 5).

Dieses Ritualgefäß von Typ gu konnte von Wilhelm Klingenberg durch Vermittlung des renommierten Londoner Kunsthändlers Giuseppe Eskenazi erworben werden, der bei einer Londoner Auktion von Sotheby´s im Auftrag des Sammlers darauf geboten hatte und von dem die Klingenbergs eine ganze Reihe weiterer Bronzen für ihre Sammlung erwarben. Bei der Katalogbearbeitung der Sammlerstücke traten bald weitere Vorbesitzer ins Blickfeld. Bei dem gu und einer weiteren Bronze aus der Sammlung Klingenberg (Kat. Nr. 12) ist es der Schriftsteller Erich Maria Remarque (1898–1970), Autor von »Im Westen nichts Neues«. Remarque war ein passionierter Kunstsammler (s. Thomas F. Schneider, Inge Jaehner (Hrsg.), Remarques Impressionisten. Kunstsammeln und Kunsthandel im Exil. Göttingen 2013), der schließlich auch vom Zauber frühchinesischer Bronzen stark eingenommen war. Dies spiegelte sich deutlich in seinem literarischen Schaffen. So treten frühchinesische Bronzen als Sammelobjekte in seinem letzten, unvollendet gebliebenen Emigrantenroman recht prominent in Erscheinung. Er erschien 1998 unter dem Titel »Das gelobte Land« (s. Thomas F. Schneider und Tilman Westfalen, Erich Maria Remarque: »Das unbekannte Werk«. Frühe Prosa, Werke aus dem Nachlaß, Briefe und Tagebücher. 5 Bde. Köln 1998). Bei der Schilderung eines Besuches des New Yorker Metropolitan Museums of Art schaut sich der Held des Romans eines der dort ausgestellten Hauptwerke der frühchinesischen Bronzekunst an, den spektakulären Satz von 13 Weingefäßen mit Altartisch aus dem späten 11. Jahrhundert v. Chr., ehemals im Besitz von Duan Fang (1861–1911), einem prominenten Manchu-Politiker und Sammler.

Auch Tagebucheintragungen von Remarque weisen sein Interesse an frühchinesischer Kunst, insbesondere Bronzen aus. So besucht er u.a. in New York gemeinsam mit Alfred Salmony (1890–1958), dem deutsch-jüdischen Kunsthistoriker und wie Remarque Emigrant, ehemals Kustos am Kölner Museum für Ostasiatische Kunst, den bedeutenden Kunstsammler Grenville Lindall Winthrop (1864–1943), der später seine gewaltige Sammlung dem Fogg Art Museum seiner alma mater Harvard vermachte, und hebt die Qualität einiger chinesischer Bronzegefäße hervor (Tagebucheintrag vom 4. Januar 1941, s. Bd. 5 (Briefe und Tagebücher) S. 340). In weiteren Tagebucheintragungen berichtet er auch von Erwerbungen frühchinesischer Kunst (s. etwa Eintrag vom 3. Januar 1941, Eintrag vom 29. Juli 1941).

Auf einem Photo von ca. 1945 (Abb. 6) steht Remarque umgeben von Kunstwerken seiner Sammlung in seinem Hotelzimmer in New York. Er stützt sich mit seinem linken Arm auf den Kaminsims. Hinter seinem Oberarm erscheint ein frühchinesischer Bronzekelch vom Typ gu von dem ein Teil des Mittelschaftes und die weit ausschwingende Mündung zu sehen ist. Ein weiteres Photo aus den 60er Jahren zeigt Remarque im Wohnzimmer seines Tessiner Hauses, der Casa Monte Tabor in Porto Ronco (Abb. 7).

 Auf dem Kaminsims sind 8 frühchinesische Bronzen und zwei chinesische tönerne Grabbeigaben in Form von Pferdefiguren zu sehen. Die Mitte des Kaminsimses nimmt eines der beiden heute in Berlin aufbewahrten Bronzen aus der Sammlung von Remarque ein (Abb. 8).

Es handelt es sich ein Ritualgefäß zur Aufbewahrung von Opferwein vom Typ fang yi und stammt aus der mittleren Westlichen Zhou-Dynastie (10. Jh. v. Chr.). Als Hauptmotiv zeigt das fang yi auf den Schmal- und Breitseiten von Gefäß und Deckel Taotie-Masken mit hohen Stirnschilden. Auf dem Kaminsims ist das fang yi von zwei Gießgefäßen vom Typ jue eingefasst, die wiederum von zwei Bronzekelchen vom Typ gu gerahmt werden. Jener auf der rechten Seite befindet sich heute in Berlin. Mit der jüngeren Sammlungsgeschichte des fang yi wird in besonderer Weise auch ein Bogen zu Berliner Sammeltraditionen geschlagen, befand es sich doch – bevor es Erich Maria Remarque erwarb – in der Sammlung des in Peking und Berlin tätigen Kunstkenners und Kunsthändlers Otto Burchard (1892–1965) (zur Biographie s. Patrizia Jirka-Schmitz, Otto Burchard (1892–1965). Vom Finanz-Dada zum Grandseigneur des Pekinger Kunsthandels. In: Mitteilungen der Deutschen Gesellschaft für Ostasiatische Kunst, 12.1995, S. 23–38). Das Ritualgefäß vom Typ fang yi zählte zu den prominenten Aufrufen unter den frühchinesischen Bronzen der Sammlung Burchard, die 1935 bei Paul Graupe versteigert wurden. Den Auktionskatalog verfasste Leopold Reidemeister, der Burchard als Mentor hoch schätzte.

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